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Jueves, 04 de agosto de 2016

De la vulgaridad anticuaria y de la vendimia nacional
Escrito por Álvaro Rodríguez Luévano

En (¿exótico sustituto?, Reforma, 18 de enero, 2012) de Cuauhtémoc Medina, se lee una reflexión sobre las cualidades gráficas y el deslizamiento técnico del artista Jerónimo López Ramírez, mejor conocido como: Dr. Lakra. Lo que aquí me ocupa no es el análisis de la obra de Lakra que ya muy bien Medina lo acredita en su presentación, sino de la valoración final en la que se inscribe la obra según Medina como una producción mal entendida. La opinión sobre las cualidades transgresivas de la obra de Lakra con respecto a unas “imágenes de prestigio de la burguesía asimilada, podemos asentir junto con el crítico que el resultado es “asombroso” dada la carga irónica del tatuaje esteriotipado y de las “celebridades” mexicanas también  intervenidas en la obra de Lakra.

 

La herencia visual del tatuaje en México no es precisamente la de los "maoris" y ni los "modern primitives", como sí, una continuación de las teorías de la antropología criminal lombrosiana que definen como función operatoria del grabado epitelial, rasgos identitarios de supuestas “clases peligrosas” en las prisiones del país. Parece que la uniformidad de la obra por lo menos, la que se exhibe en la muestra del Museo de la Ciudad de México no corre en general con la misma intención y suerte, esto siguiendo a Medina y viendo que las piezas son de variados géneros. Si pudiéramos ingresar por otro lado, a esa suerte de regodeos de lo híper-tipificado, a esa “re-mexicanización” común y ese doble cotidiano-ordinario, al menos, podríamos pensar que la propuesta de Medina es no quedarnos con la vaga conclusión con la que llegan fácilmente los galeristas y compradores de arte, es decir, tragarnos el peso histórico del las herencias gráficas de la producción. Sin embargo la relación que adquieren las gráficas nuevas y viejas sean de imágenes “anacrónicas y pre televisivas”, se pueden asumir también como ordinarias y vulgares, y no por ello perder significado, ni valor crítico, situándose fuera de toda pretensión estética, de etiqueta comercial o de buen gusto.

 

 

La tinta, por consiguiente es ese conductor viejo y nuevo, de anticuario y del vendedor de aerosolesmontana, la tinta como ese líquido que imprime los rastros del tiempo y la pintura que degrada la perfección de los muros de mármol. La tinta desde la consagración de las imprentas a finales del siglo XIX en México y toda la primera parte del XX fue una suerte de materia prima que se disputaron los detractores de la máquina ideológica del régimen de Díaz, justamente también desde las planchas de linotipos. La prensa libre, la prensa radical, la prensa de Posada particularmente decantó litros de tintas para dar imagen y voz a sus personajes, todos ellos, populares, todos ellos “vulgares”, todos ellos ordinarios. Una estela de esqueletos sobre papel que tuvieron una repercusión en la prensa diaria, que incomodaron en su momento las plumas del régimen dictatorial y que desacralizaron toda aura de cientificismo y modernidad pulcra para democratizar las voces acalladas. De esas imprentas y de esas máquinas, el pensamiento popular aparecían sin tregua, figuras esqueléticas montadas a caballo, con bigotes, sombreros y armas; indecentes, descaradas unas y sonrientes otras, y en contra parte otras que revestían a la burguesía porfirista, bien vestidas, calaveras cabezonas con elegantes vestidos que ya enojadas remilgaban versos de la mejor lírica modernista. Esta parecía ser la plancha de grabados y de transferencias de tinta que practicaba toda una escuela de impresores en el centro de la ciudad. En una época donde claramente se olía la decadencia del régimen, la catrina que se convirtió en el emblema de esa prensa adversa a la burguesía decadente que anunciaba el ritual de apocalípticos jinetes, una gráfica que escandalizaba con la muerte, con la abyección de la hambruna, la guerra y sublevación de las balas.

 

 

 

 

De dónde más, sino es de la tinta que la burla libre emerge en contra de esas clases que parecían cojear inestablemente con sombreros de copa y odas a las instituciones republicanas porfiristas. Tal vez lo que cuesta trabajo entender es la re-composición del discurso del arte popular mexicano cómo un sistema de valores re-elaborado, re-apropiado y reciclado después del arte nacionalista, y en ello Medina previene a Dr. Lakra de sus compradores que no están viendo ni lo indómito de lo popular, ni la fuerza de los grabadores, ni el peso que entraña la historia. El problema de la vendimia del arte no es su carácter popular y nacional, el buen gusto puede no decir nada y costar muchos millones de pesos y además proclamar que tal o cual bodrio serán hitos y símbolos nacionales que identificarán al pueblo con su gobierno. Al menos la producción del Dr. Lakra no ingresa en esas tinieblas y su relación con la gráfica oaxaqueña es mucho más evidente.



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