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Jueves, 04 de agosto de 2016

La construcción de un mito, la reproducción de un símbolo (primera parte)
Escrito por Álvaro Rodríguez Luévano

1. Archille Emperaire, la evocación

 

En el marco de un seminario sobre imágenes del poder impartido en el Institut des Hautes Etudes de l´Amérique Latine, Sorbonne, Paris 3, en donde se han revisado diversos ejemplos iconográficos relacionados con la historia de la representación de los mitos fundadores de Europa y América Latina, se han considerado algunos procesos alrededor de las imágenes del poder en diferentes esferas que expresan lo político, lo social, lo simbólico, y religioso. Se han estudiado también ejemplos de diferentes regímenes de Europa y AL en un periodo de larga duración que ilustra la permanencia de las imágenes y también sus transformaciones.

 

El análisis icónico e iconográfico permite situar una imagen primero en su descripción formal y también en su contexto histórico de producción, así como en su contexto de re-producción, difusión y similitud. Los elementos iconográficos permiten comprender cuál ha sido el uso y el significado de las imágenes, ya sea para difundir una idea, la creación de un símbolo, el uso de una alegoría o la manera en que una imagen puede llegar a considerarse emblemática. Todos estos niveles en los que la imagen puede sancionar su contenido son igualmente codificadores de una época, un espacio, un imaginario, una mirada y una intención. La iconografía en todo caso sirve para conectar a través de las formas y los símbolos lo que no está del todo explicado por las imágenes. Con lo anterior intentaremos hacer una invitación a esta búsqueda de conexiones en las formas, de las reflexiones que sucitan los detalles de una obra.

 

En una visita que realicé al Museo de Orsay de París durante este invierno, se exhibe en una de las salas un lienzo de Paul Cézanne fechado entre 1867 y 1868. Me llamó poderosamente la atención: “Achille Emperaire” una pintura de gran talla cuya donación al museo la hizo la Sra. René Lecomte y de la Sra. Louis de Chaisemartin, hija y nieta de Auguste Pellerin en 1964, según informaciones del museo. Esta obra me hizo recordar una famosa fotografía mexicana de la primera década del siglo XX que será motivo de este ensayo. El lienzo de Cézanne retrata a su amigo el pintor francés Achille Emperaire quien al parecer no había tenido la fama que merecía y sin embargo Cézanne lo inmortalizó de una forma particular: sentado en una silla que asemeja a una especie de trono, un tanto cuanto enfermo y con un saco que llega hasta sus pies delgados, en cuyos zapatos se sostienen por un pequeño banquillo:

 

 Paul Cézanne, Archille Emperaire, en Musée d´Orsay.

 

Un contemporáneo cuenta que en dos carboncillos anteriores al retrato pintado de Achille, vemos "una magnífica cabeza de jinete, a la Van Dyck", sentimos aquí "un alma incandescente, nervios de acero, un férreo orgullo en un cuerpo contrahecho [...], una mezcla de Don Quijote y de Prometeo.[1]

 

La condición ambivalente de la figura y el gesto de Archille hace pensar que Cézanne había explotado muy bien algunos motivos que resultan pictóricamente universales y que podían servir para analizar la fotografía mexicana propuesta para este recuento. Sin abundar demasiado en los detalles del cuadro del pintor impresionista, comentaremos que el banquillo de los zapatos es un elemento clave, para entender la situación de reposo en la que Cézanne retrata a su modelo. Por otro lado, el tamaño de la silla es un elemento que al exagerarlo otorga una intencionalidad de poder en un cuerpo casi inerte o por lo menos que no muestra vigor alguno. Cierta combinación de colores en la vestimenta de Archille lo coloca como un individuo que no ostenta el menor elemento de brillo y riqueza. Y para concluir el juego de palabras “Empereur (Emperador) / Emperaire”[2]

 

Un ser imbricado o combinado, un emperador que no fue reconocido, una imagen confusa pero al mismo tiempo elocuente, “Archille Emperaire” es un personaje ambiguo que queda determinado por el poder dentro de la tradición pictórica francesa, al mismo tiempo no presume de la fama o como se aprecia en el cuadro, tampoco la riqueza lo adorna. Sin embargo el personaje bajo esta discrepancia de valores queda consagrado por Cézanne como el emperador en su lúgubre trono. Cuando esta conclusión de pronto surge como una posibilidad para aproximarse a una escena como la de Cézanne, sin distraernos por lo caricatural, lo burlesco o la profanación de la gloria del cuerpo[3], se puede afirmar que los elementos como el carácter sombrío de su trono y el carácter magnífico del membrete articula un significado cuya oposición de valores construye el mito del pintor olvidado.

 

Por lo pronto dejemos reposando al emperador Archille y consideremos algunos aspectos históricos e iconográficos que nos ayuden a entender mejor una imagen bastante conocida del periodo revolucionario mexicano: La fotografía de Francisco Villa y Emiliano Zapata sentados y posando con sus respectivos colaboradores militares dentro del Palacio Nacional en 1914. De esta fotografía se tienen diferentes versiones que comentaremos más adelante. Sin embargo es preciso preguntarnos: ¿Cuál es el interés de estudiar estas imágenes fotográficas tan difundidas?, ¿Qué elementos pueden analizarse de una fotografía aparentemente tomada como recuerdo?, ¿Cuál es el significado o las posibles interpretaciones que tiene la imagen seleccionada?, ¿Cuáles son los motivos y los atributos de los personajes que aparecen en ella?, ¿Por qué una fotografía tomada dentro de una Sala del Palacio Nacional durante un proceso social y político cobra una importancia de icono y se inscribe en el imaginario colectivo?, Acaso los principales jefes revolucionarios que posan para la posteridad fueron conscientes del momento y de la toma fotográfica?, ¿se puede advertir un significado anterior o posterior sobre el motivo de la fotografía?.

 

A estas y otras preguntas intentaré responder partiendo del contexto histórico, la descripción formal de la imagen y de la premisa principal del suceso para la cual fueron tomadas estas fotografías. Daré cuenta de la construcción simbólica a partir de este evento y finalmente explicaré el significado y la importancia de estas imágenes para la historia nacional de México.

(CONTINUARÁ...)

 

[1] Cito el resto del extracto de la cédula del sitio del Museo de Orsay de París en donde se puede admirar el cuadro: “No obstante, en el cuadro, Cézanne hace hincapié el carácter enfermizo y la silueta deforme de Emperaire. Sin embargo, lejos de ser un retrato-caricatura, la obra se desempeña sobre un formato monumental, la presentación frontal del modelo, su majestuoso asiento y la ostentatoria (sic) inscripción logran que haga eco con el Napoleón 1° encima del trono imperial de Ingres, hasta en el juego de palabras Empereur (Emperador) / Emperaire” , Cédula de Archille Emperaire sobre la pintura de Cézanne. Disponible en http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/pintura/commentaire_id/achille-emperaire-2260.html?S=0&tx_commentaire_pi1[pidLi]=509&tx_commentaire_pi1[from]=841&cHash=a3b86d390d (consultado el 30 de diciembre de 2008).

[2] Id., En http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/pintura/commentaire_id/achille-emperaire-2260.html?S=0&tx_commentaire_pi1[pidLi]=509&tx_commentaire_pi1[from]=841&cHash=a3b86d390d (consultado el 30 de diciembre de 2008).

 [3] En la teoría clásica de la pintura se establece “un antropocentrismo albertiano – la construcción de esta historia empieza por la determinación de ‘la talla [que el pintor desea] dar a los hombres en [su] pintura’: a partir de esta talla (dividida por tres) se construye el plano de base de la representación, así como la profundidad ficticia de su espacio geométrico, puesto que el punto de fuga de la perspectiva no debe estar situado más arriba que el hombre que se quiere pintar de manera que los que miren y los objetos pintados parezcan encontrarse sobre un suelo igual”, Leon Battista Alberti, De la peinture. De pictura [1435], trad. fr. De Jean Louis Schefer, Paris, Macula Dedale, 1992. P.115-117., en Daniel Aresse, « La carne, la gracia, lo sublime » en Historia del Cuerpo I, Del Renacimiento a la Ilustración, Dir. Georges Vigarello, Barcelona, Taurus, 2005, p.398-399. 



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