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Jueves, 04 de agosto de 2016

José Saramago: la utopía, el sueño y el ser
Escrito por Raúl Casamadrid

En pocos escritores es posible encontrar que la luz del entendimiento se pose con tanta intensidad sobre el sentido de sus palabras. Tal es el caso de José Saramago. En su novela El cuento de la isla desconocida (2002), traducido espléndidamente por su esposa, Pilar del Río, hallamos a un protagonista ávido de transitar por un periplo en donde al final sus ideales se cumplan y lleguen a verificarse como realidad. En la búsqueda y consecución de este fin, él comprende que “…para encontrar su propia identidad, su vida debe transcurrir entre la realidad y el sueño” (Saramago, 1998). Es en este postulado donde el autor nos muestra que soñar, a veces, es el verdadero camino a la felicidad, y se opone, paradójicamente a lo que el propio Saramago expresa fuera de la ficción de sus obras. Así lo muestra en sus declaraciones publicadas por la Embajada de Cuba en España:

 

Hay dos palabras que no me gustan nada: utopía y esperanza. Y no me gusta utopía porque la palabra lo está diciendo: es algo que está en algún lugar que no se sabe dónde. Es algo que siempre se está posponiendo, como: "llegará el tiempo en que uno será feliz, no habrá hambre y la justicia respetará la dignidad humana". Todas esas cosas tontas, toda esa retórica que ya cansa. Eso no es para ahora. Lo vas a tener ¿Y cómo sabes tú que lo vas a tener? ¿Por qué me prometes para 2400 algo que no sabes? No digas que está ahí, esperándome. Dime mejor qué estás haciendo hoy, ahora, y si lo que estás haciendo hoy, ahora, va en esa dirección (Saramago, 2003).

 

No cabe duda de que, como un hombre y como un escritor de su tiempo, el lusitano estaba más que consciente del devenir de la historia y de los sinsabores de los pueblos sometidos a la desesperanza, el desempleo, la marginalidad y la miseria. No en vano José de Souza Saramago nació de padres campesinos y conoció la pobreza desde niño; comenzó a trabajar de muy jovencito e ingresó al partido comunista portugués.

 

Luego, al entregarle el premio Nobel en 1998, los académicos suecos consideraron que Saramago volvía comprensible una realidad huidiza con parábolas sostenidas por la imaginación, la compasión y la ironía. Y es en esta imaginación, en esta inventiva fabulosa de su obra en donde se da un ámbito de libertad, de juego y de realización. Ahí se verifican postulados que lo emparentan, quizá, con otro autor peninsular pero de una generación anterior. Pues para Unamuno dios había muerto o nunca existió. Por ello había que crearlo, que inventarlo; y por ello, entonces, había quecreer en él. Así lo plantea el filósofo español en su obra San Manuel Bueno, Mártir (Unamuno, 1989). La desesperanza de este buen cura es la misma que la del personaje de El cuento de la isla desconocida, sólo que aquí lo que lo mueve –al personaje- no es el sueño ni la utopía, sino la realidad con que sus propios actos lo acercan al objeto de su deseo. A esa isla desconocida a la cual únicamente por el valor de su propia tenacidad y por la fuerza de su compañera, la mujer de la limpieza, podrá acceder. A ellos no les importa si el rey está demasiado ocupado recibiendo regalos y no los puede atender; ni si el barco que se les asigna es demasiado grande o pequeño o si cuentan o no con marineros y tripulación listos para zarpar y emprender esta difícil misión que se han propuesto: lo que para ellos reviste una fundamental  importancia es hallar una isla desconocida que no se encuentre en los mapas. Es este embarcarse lo que los mueve.

 

Al inexperto capitán de un barco que no conoce, que ni le han entregado y que aún no zarpa con rumbo hacia la isla desconocida, no le importa tanto su sueño, sino cumplirlo. No le afecta la concepción de una utopía, sino lograr la realización de la misma. Estamos frente a un esperanzado y soñador marinero que nunca se ha hecho a la mar, y que se representa a sí mismo como un personaje que se encuentra firmemente decidido a adentrarse por el camino que lo conduzca a lograr su utopía; aún si jamás haya navegado. Él piensa que la mar, el cielo, y la propia embarcación se van a encargar de enseñarle los secretos que los capitanes de barcos conocen a fondo:

 

Siempre tuve la idea de que para la navegación sólo hay dos maestros verdaderos, uno es el mar, otro es el barco. Y el cielo [apunta la mujer de la limpieza], te olvidas del cielo, Sí, claro, el cielo... (Saramago, 1998: 51).

 

La mujer de la limpieza, la del palacio del rey, la que abría la puerta de las peticiones, ha decidido que “de ahora en adelante sólo limpiaré barcos”. El hombre se da cuenta entonces de que ella “está decidida a ir conmigo en busca de la isla desconocida” (Saramago, 1998: 37). Este primer golpe de timón sucede aún antes de que conozca por vez primera la embarcación que el rey le ha asignado; mucho antes de hacerse a la mar. La verdadera utopía se va construyendo no tanto por el devenir de los hechos sino por el deseo de realizarlos, por la fuerza que los lleva hasta hacerles alcanzar la isla desconocida

 

En el epígrafe de D. Kemper que aparece en el ensayo de Jean Baudrillard El crimen perfecto, se señala que “cuando el horizonte desaparece se levanta el horizonte de la desaparición”. Esto es, “el hombre expulsa sin cesar lo que es, lo que siente, lo que significa ante sus propios ojos. Sea mediante el lenguaje, que tiene función de exorcismo, o mediante todos los artefactos técnicos que ha inventado, y en cuyo horizonte está a punto de desaparecer.” (Boudrillard, 1996: 55). Por esto es que Saramago definió al arte de la literatura como aquello que dice algo, pues cuando no dice, es mejor callar. Esto explica el silencio del autor por más de veinte años, en los cuales no escribió ni publicó. La utilización de fábulas y de parábolas es lo que dota a su obra de un carácter didáctico que sin embargo él no asume, pues las palabras en este caso no son una respuesta a ninguna pregunta, sino más bien son ellas las que llevan al lector a preguntarse primero, y a responderse después. He aquí el gran juego de espejos que ejerce su lectura consigo misma, con el autor y, por supuesto, con el lector también.

 

Este personaje, este marinero sin oficio náutico y sin ninguna profesión como no sea la de ser tenaz y querer domeñar a toda costa una nave que a su vez domine al mar, es el mismo que dice: “quiero encontrar la isla desconocida, quiero saber quién soy yo cuando esté en ella”. Y medita:

 

No lo sabes, Si no sales de ti, no llegas a
saber quién eres, El filósofo del rey, cuando no tenía nada que hacer, se sentaba junto a mí, para verme zurcir las medias de los pajes, y a veces le daba por filosofar, decía que todo hombre es una isla, yo, como aquello no iba conmigo, visto que soy mujer, no le daba importancia, tú qué crees, Que es necesario salir de la isla para ver la isla, que no vemos si no nos salimos de nosotros mismos... (Saramago, 2002: 47).

 

Saramago pone en práctica a lo largo de toda esta novela una técnica sui generis para narrar. En cuatro párrafos (uno corto y tres muy largos) introduce, desarrolla y finaliza todo su relato. No utiliza más que comas y de vez en cuando, algunos puntos. Sin guiones que den entrada a los diálogos ni signos de interrogación o de admiración, el autor los entremezcla, los diálogos, uno tras otro, separándolos sólo por una coma e introduciendo —eso sí— cada voz con una mayúscula, que no sigue necesariamente a un punto, sino, las más de las veces, a una coma:

 

Dijo el hombre, dejemos las filosofías para el filósofo del rey, que para eso le  pagan, ahora vamos a comer, pero la mujer no estuvo de acuerdo, Primero tienes que ver tu barco, sólo lo conoces por fuera, Qué tal lo encontraste, hay algunas costuras de las velas que necesitan refuerzos, bajaste a la bodega, encontraste agua abierta, En el fondo hay alguna, mezclada con el lastre, pero eso me parece que es lo apropiado, le hace bien al barco, Cómo aprendiste esas cosas, Así, sí cómo, Como tú, cuando le dijiste al capitán del puerto que aprenderías a navegar en la mar, ... (Saramago, 2002: 50).

 

De esta manera, su exposición borda en los límites del monólogo y sus personajes se confunden con la propia voz del narrador, quien de pronto toma la forma de un personaje, luego la de otro y después interviene de manera omnipresente, dejándonos el eco de una ilusión, de una sensación de ensueño. Y es que en su afán de aprehender la realidad, Saramago no encuentra otra manera de aferrarse al suelo que la de volar. Nos hace explícito el carácter onírico de su relato para hacernos más conscientes de la necesidad que tiene todo ser humano de soñar. Pues no es sólo el cuerpo humano el que necesita del descanso reparador del sueño: también el alma humana, su espíritu requiere de un remanso en donde echar a volar el sueño de la esperanza, que no es sino la fe en sí mismo y en la superación del propio género humano. Es esta la tremenda contradicción que expresa la paradoja de su pensamiento. Entonces, Saramago se rebela en contra de las imágenes de un mundo que ya no es el real:

 

Vivimos en el paraíso de la palabra inútil y la imagen que no sirve para nada, en un mundo donde la santa audiencia es venerada en todos los altares y donde el sistema ha convertido en cómplices a sus propias víctimas. Hay quienes dicen que estamos mejor que antes, son los que confunden el tener con el ser, y se les olvida que quizá haya mejorado una pequeña minoría entre más de seis mil millones de personas (Saramago: 2006).

 

Y es que la palabra no por ser palabra es real y es verdadera. Saramago coincide con Jean Baudrillard en la medida en que ambos conceptúan como real y común en la actualidad a la ilusión de soñar con un “mundo milagrosamente movido sin nuestra intervención, con seres autónomos que lejos de escapar a nuestra voluntad (...) realizarían nuestro deseo de escapar de nuestra voluntad” (Baudillard, 1996: 61).

 

Por lo tanto este barco que nos llevará hasta una isla desconocida no es el medio de transporte que nos hará llegar a nuestro destino soñado: en realidad el barco es nuestro destino y se convierte en nuestro sueño hecho realidad. De ahí la importancia de que los personajes sean capaces de generar estas imágenes de libertad que no hacen sino proyectar sus deseos y convertirlos a su vez, con la tenacidad y la voluntad propias del ser humano, en un acto del ser y del estar: deseos que se transforman y transmutan en una realidad indubitable.

 

Gilles Lipoveyzky nos dice en La era del vacio, su ensayo sobre el individualismo contemporáneo, que “las costumbres han caído en la lógica de la personalización”, y que la última moda la constituyen ya no lo estándar y la rigidez, sino “la diferencia, la fantasía y el relajamiento”. El individuo posmoderno, por ejemplo, escucha música desde la mañana hasta la noche “como si tuviese necesidad de permanecer fuera, de ser transportado, envuelto en un ambiente sincopado  y requiriera de una desrrealización”. Esta es la última frontera que Saramago divisa: aquella en donde el ser humano se declara incapaz de soñar. No se trata de querer alcanzar un sueño y no lograrlo, sino de pretender soñar y poner a una máquina autónoma a hacerlo por nosotros. Y es en este océano de incertidumbre en el que se debate la nave del género humano, del hombre, de la humanidad, en su afán de sortear  mareas y tempestades para lograr en su deriva alcanzar al fin una isla desconocida. Surge la pregunta:

 

¿Cómo llamar a esa mar de fondo característica de nuestro tiempo, que en todas partes sustituye la coerción por la comunicación, la prohibición por el placer, lo anónimo por lo personalizado, la deleitación por la responsabilización y que en todas partes tiende a instituir un ambiente de proximidad, de ritmo y solicitud liberada del registro de la Ley? (Lipovetzky, 1986: 17).

 

Es el propio Saramago quien intenta responder a este cuestionamiento. En su novela Balsa de piedra,escrita en1986, apunta: “Es bien cierto que las personas viven rodeadas de prodigios, pero de los prodigios no llegan a saber ni la mitad, y sobre la mitad conocida, lo más común es equivocarse, (...) y el que ése y los otros mundos estén hechos a su imagen y semejanza, para el caso poco importa.” Y así llegamos el punto de la novela en que el encanto de hallarse en la carabela los llevará a descubrir la isla desconocida que no aparece en los mapas pues precisamente —aduce el personaje masculino— es desconocida.

 

La delicia de compartir por vez primera —el hombre al lado de la mujer y ella al lado de él— la cena con pan, el queso curado de cabra, con las aceitunas y una botella de vino, y el prodigio de mirar la luna “a medio palmo sobre el mar” que ilumina el hermoso rostro de la mujer, no tendrían valor alguno si este par de personajes no estuviera dispuesto a aceptar asombrarse ante lo nuevo y lo desconocido. Lo dice Manuel Vázquez Montalbán al citar —sin mencionar el nombre de la autora—  los versos del famoso bolero de Consuelo Velázquez: Se vive solamente una vez / hay que aprender a querer y a vivir; y añade: 

 

Y es que poner nombre a las cosas que ya están ahí es el único recurso de ese esfuerzo intelectual que consiste en crear paraísos artificiales de lenguaje. (Vázquez Montalbán, 1995: 25).

 

Pues es que para este reputado escritor catalán una nueva fórmula expresiva parecería estar destinada a “heredar la importancia de la muerte de Dios dentro del comercio de las palabras: se trata de la muerte del hombre, del réquiem del humanismo decimonónico...” (Vázquez Montalbán, 1995: 26).

 

Los personajes de la novela de Saramago ya no se preguntan si dios está muerto o no; tampoco se confunden formulándose cuestiones acerca de la muerte: su mirada está enfocada en el día siguiente y saben que van a tener que dormir, cada quien en su camastro: una del lado de babor y el otro del de estribor. Saben, eso sí, que durante la noche soñarán. Aún no han zarpado pero en sus sueños ya están navegando con rumbo a la isla desconocida y es al despertar que se encontrarán uno frente al otro. Y seguirán soñando. Despiertos.

 

En La realidad manipulada. Christian Doelker hace eco del planteamiento del psicólogo norteamericano Bruno Bettelheim, quien en su estudio  Los niños precisan cuentos, se pregunta: “¿Por qué los niños tienen necesidad de cuentos, es decir, precisamente historias plagadas de brutalidad, sadismo, asesinatos y perversiones?”. Según él, estas fantasías desatadas desempeñan un importante papel en sus temores y pesadillas; y la necesidad de estos cuentos es debida precisamente a los horrores y a las crueldades que contienen, pues si bien estas historias son terribles, siempre les enseñan que existe una salida incluso de los peores predicamentos (Doelker: 1982, p.166). Pero en nuestra realidad las pesadillas son anestesiadas asépticamente por fármacos o por los propios medios, y en pos de este descanso blanco y sin ruido, el hombre contemporáneo de hoy en día pierde ya la estética del sueño desbocado y libre, al mismo tiempo que la capacidad de enfrentar la belleza de lo desconocido y, por qué no, de lo tenebroso y siniestro.

 

Para Saramago, no pensar, no reaccionar, no criticar parece ser la máxima de nuestros días: una época en la que domina la pereza intelectual. Para él, los hombres, y los intelectuales en tanto ciudadanos, tienen la obligación de abrir los ojos. El valor cultural ya no se define en términos de calidad o de cantidad. Como dice Bernard Noël, se intenta seducir con los rasgos del seducido:

 

...se quiere hacer creer que el mejor producto cultural es el que consume el mayor número de gente: (...) se fabrica el amor del consumidor a golpes de porcentajes, como si sólo pudiera enamorarse de la persona que todos aman. El valor cultural no tiene más criterio que el amor que se siente en el corazón propio.” (Noël, 1996; 58).

 

Por ello enamorarse el hombre de la mujer que hace la limpieza, y ella del desquiciado marinero que nunca se ha hecho a la mar y que busca una isla solitaria y desconocida en donde se pueda encontrar a él mismo es, más que una historia de amor, la historia de un despertar.

 

Pero también es la historia de un sueño. De un sueño altivo y singular, profundamente humano y estético, y magníficamente liberador. Así es como, al final del relato —pero al principio de la verdadera travesía— el hombre “se despertó abrazado a la mujer de la limpieza y ella a él, confundidos los cuerpos, confundidas las literas...” y luego, en un acto en el que la palabra retoma su valor generativo y numénico, ambos personajes se dedican a pintar la proa de la carabela con las letras blancas que le hacían falta para su bautizo. Y entonces, ella La Isla Desconocida se hizo por fin a la mar, a la búsqueda de sí misma.

 

Bibliografía

 

BOUDRILLARD, Jean (1996), El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama.

 

DOELKER, Christian (1982), La realidad manipulada – Radio, T.V., Cine, Prensa. Barcelona: Ed. Gustavo Gili

 

LIPOVETZKY, Gilles (1986). La era del vacío. Barcelona: Anagrama.

 

NOËL, Bernard (1996), La castración mental. México: Ed. Aldus.

 

SARAMAGO, José (2002), El cuento de la isla desconocida. Madrid: Punto de lectura.

 

SARAMAGO, José (2003), Utopía y esperanza, dos palabras que no me gustan. [En línea] Madrid, disponible en http://saramago.blogspot.com/2005/02/utopa-y-esperanza-dos-palabras-que-no.html[Accesado el día 2 de noviembre de 2011].

 

SARAMAGO, José (2006), Vivimos en el paraíso de la palabra inútil y de la imagen que no sirve para nada. [En línea], Cantabria, disponible en http://www.elmundo.es/elmundo/2006/07/10/cultura/1152552598.html
[Accesado el día tres de noviembre de 2011].

 

UNAMUNO, Miguel de (1998), San Manuel Bueno, Mártir. Madrid: Cátedra.

 

VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel (1995), Escritos subnormales. Barcelona: Grijalbo Mondadori.



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