Blogs Artes e Historia México

compartir en facebook  compartir en twitter

 

Viernes, 29 de julio de 2016

Imágenes en torno a una imagen de Posada (segunda parte)
Escrito por Helia Bonilla

II Posada detrás de la mitificación

 
 
Resulta tentador decir qué hay detrás del mito de Posada. La respuesta dependerá del punto de vista donde nos ubiquemos.
 

 

Quizá una salida rápida, pero a la vez m

uy real, es decir que tras el mito de Posada hay una obra que se ha estudiado poco, y de la cual sería prematuro todavía hacer un balance. Son aún muchas más las preguntas que se pueden hacer que las que pueden contestarse. Basta revisar uno u otro aspecto para percatarnos de ello; por ejemplo cuál fue la relación del artista con la política, con el campo de la ilustración gráfica, con el arte culto, el arte popular, etc. No hay tampoco un estudio evolutivo de su obra, ni una periodización; parte de su producción permanece inédita y sin revisar, no sólo en colecciones extranjeras y privadas, sino también en colecciones públicas nacionales. Hay que reconocer, por supuesto, que trabajos recientes se han ocupado ya de aspectos que habían pasado desapercibidos.

 

 

Respecto la ilustración gráfica del siglo XIX, hay que señalar lo interesante y necesario que resulta contextualizar la obra de Posada dentro de ésta. No sólo percibimos las influencias que en él tuvieron otros ilustradores, sino también las que él pudo haber tenido en otros. Descubrimos además la diversidad de los géneros ilustrativos decimonónicos, algunos de ellos ahora desaparecidos y otros ya transformados.

 

En relación a la postura política de Posada es necesario tener en cuenta varios puntos. Su formación y su obra inicial se dan en el ámbito de los liberales radicales de Aguascalientes, su ciudad natal. Después, durante los dieciséis años de su estancia en León, se dedica hasta donde sabemos sólo al trabajo comercial (ilustraciones de libros, periódicos, etiquetas, trabajos caligráficos) y no hace ningún trabajo de crítica política. Posteriormente viene a la ciudad de México a probar fortuna; hacia diciembre de 1887 hace una primer visita, quizá para sondear el mercado de trabajo, y publica algunas imágenes en El Monitor del Pueblo, un periódico de corte popular. Al siguiente año empieza a colaborar para las elitistas ediciones de Ireneo Paz, entre ellas La Patria Ilustrada, que estaba subsidiada y sirvió  al régimen, y en la cual antes había colaborado José María Villasana, el ilustrador con mayor prestigio durante el porfiriato.

 

En un ámbito distinto al de los artistas académicos, Posada se ganaba la vida ilustrando todo tipo de publicaciones e impresos que ahora se clasificarían dentro del campo del diseño gráfico: anuncios, tarjetas de presentación, etiquetas, etcétera (la mayoría de los trabajos que se conservan de la etapa de Posada en León son de este tipo; de su estancia en la ciudad de México se conocen sólo algunos ejemplos). El fenómeno de la expansión de la publicidad gráfica en el México del siglo XIX no se ha estudiado, pero se puede afirmar seguramente que dado el proceso de incipiente industrialización y modernización del país, los comerciantes requerían cada vez más de los ilustradores y de la publicidad, que ya en Estados Unidos y Europa se desarrollaba vertiginosamente, siendo evidentemente un modelo a seguir. Por otra parte, la producción de publicaciones ilustradas por parte de las empresas editoriales, era cada vez más abundante, y también necesitaba abrumadoramente de la colaboración de ilustradores. Imposible decir cuántos fueron los que, durante el siglo pasado se dedicaron, como Posada, a surtir las imágenes requeridas; fueron muchos dada la cantidad de imágenes que se conservan, y no pocos los que trabajaron anónimamente.

 

Por tanto, la competencia para Posada, al margen de su habilidad excepcional, era dura. De aquí se puede explicar, en parte sus contradicciones y su variedad estilística y temática; no hay una imagen representativa y la que se analizará no debe considerarse como tal. Así como Posada dibuja lo terrible, también dibuja la alegría, lo tierno, lo sensual, lo chusco, lo refinado, lo burdo, lo comercial. Al recuperarse a este artista, repito, se hizo una selección temática que si no necesariamente ocultó aspectos de su obra, si los distorsionó o los relegó. Posada no elegía sus temas, sino que le eran propuestos por los editores. Elegía, eso sí, la manera de resolverlos y también las publicaciones en las que trabajaba. Por tanto, podría ser significativo que haya abandonado la colaboración con Paz y, con ello, la posibilidad de ser un ilustrador prestigiado, para empezar a ilustrar los “plebeyos” impresos populares y las hojas volantes, en parte amarillistas, de Vanegas Arroyo, los cuales seguramente fueron vistos por los tiempos positivistas como parte del atraso y la ignorancia del pueblo.

 

Por todo lo anterior la obra de Posada está llena de ambigüedades: en ocasiones halaga al régimen y en otras lo ataca radicalmente. Habría que intentar deslindar su postura política de la de sus editores (sería un duro y azaroso, pero interesante trabajo); Renato González ha señalado que en sus imágenes para la prensa de “a centavo” hay, en no pocas ocasiones, una divergencia con los textos, los cuales se desentienden mucho más de la crítica al gobierno.[2]

 

En los últimos tiempos, las interesantes tesis del inglés Thomas Gretton han venido a remover benéficamente lo que se había dado por sentado sobre José Guadalupe Posada.[3] Su especulación en general muy bien argumentada deja algunos hilos sueltos que si se retoman permiten plantear nuevas preguntas. Menciono algunos de ellos, sin extenderme demasiado, sólo para subrayar que aún se desconoce mucho de la obra de este artista.

 

En primer lugar, la idea de lo mal hecho. Gretton piensa que tanto Posada como el editor popular Vanegas Arroyo, conscientes del tipo de público al que iban dirigidos sus impresos, manejaban una estética de lo mal hecho: por una parte, Posada mezclaba en sus imágenes lo que para Gretton son soluciones académicas (un dibujo correcto) ysoluciones mal resueltas (para él serían casi errores voluntarios de dibujo), a la vez que utilizaba la nueva técnica del fotograbado con el fin de crear imágenes de apariencia primitiva, que parecieran torpes y simularan ser grabados en relieve (como la xilografía); por otro lado, Vanegas Arroyo permitiría que en las imágenes de sus impresos aparecieran a menudo las huellas de los clavos que las fijaban al soporte de madera que les daba la altura tipográfica y preferiría utilizar planchas que estuvieran deterioradas o rotas.

 

Sin embargo lo inacabado, lo apenas sugerido, lo deforme en las imágenes de Posada puede tener otras alternativas de interpretación, además de algo intencionalmente mal hecho. Podría tratarse por ejemplo de una manera congruente de resolver las imágenes, en la cual todo se somete a una síntesis expresiva del trazo. En todo caso, se podrían abrir otras categorías como lo apresurado, lo mal resuelto, lo anti-realista por razones simbólicas o expresivas, etc.

 

Cabe también preguntarse porqué, si Posada pretendía ser primitivista al trabajar las imágenes para Vanegas Arroyo, abandonó rápidamente (hacia 1894 ó 1895) una técnica que simulaba la primitiva xilografía para pasar al dibujo en línea, el cual utilizó durante mucho más tiempo para ilustrar las hojas volantes. Por otra parte, si Posada pretendía ser primitivista en los impresos populares ¿porqué algunos de sus trabajos para otras publicaciones (menos o nada populares) muestran, al menos ocasionalmente, las mismas características formales y técnicas?  Me refiero por ejemplo a los almanaques que continuó haciendo a lo largo de la década de los noventa para Ireneo Paz o a una sobria, si no elegante edición de un libro de cocina escrito por Jules Gouffé, antiguo jefe de cocina del Jockey-Club de París, y publicado en México en 1893.[4]

 

Respecto a Vanegas Arroyo, habría que revisar cuidadosamente si en efecto prefería ilustrar sus hojas volantes con imágenes deterioradas; he tenido la oportunidad de ver gran cantidad de éstas en la colección de sus descendientes y creo que dentro de sus limitaciones como impresos sencillos realizados rápidamente, hay en general un intento de hacerlas bien. Pienso, que en relación al total, son pocas las hojas en las que se utilizaron planchas rotas. Tal vez habría que considerar que aunque quizá Posada muchas veces sí tuvo tiempo para hacer el excesivo trabajo que Vanegas Arroyo le pedía, no siempre fue así (recordemos lo abundante que es en algunos años su trabajo para la prensa), y probablemente entonces fue cuando el editor tuvo que recurrir al recorte de las planchas o a su reutilización, aunque estuviesen deterioradas; ello significaría además un ahorro monetario. Por otra parte, habría que tener en cuenta si las hojas volantes con grabados fragmentados abundan sobre todo después de la muerte de Posada, cuando Antonio Vanegas, y después sus hijos, tuvieron que recurrir al material que quedaba. Esto ocurrió con la imagen que ahora analizo, la cual fue cortada en dos partes, ambas reutilizadas en 1913, ya muerto Posada, para ilustrar nuevas noticias.

 

En cuanto al uso del fotograbado, es indudable en imágenes más tardías realizadas a base de líneas, en las que aparecen dos firmas: la de Posada y la de un tal M. Ybarra, quien en efecto, como Gretton supone, fue el dueño de un negocio de fotograbados.[5] Sin embargo, todavía hay muchas cosas que aprender respecto a las nuevas técnicas y a su adopción en México. Thelma Camacho, refutando a Gretton, ha demostrado que la litografía no era una técnica obsoleta en México a fines del siglo XIX, sino que continuó vigente aún bien entrado el XX en los talleres de El Buen Tono, y además, que una imagen publicada por Posada en La Patria Ilustrada, e impresa en negativo, bien pudo haberse realizado por medio de un procedimiento litográfico.

 

Puedo señalar que Manuel Manilla había encontrado la manera de reproducir partes de una imagen en otra de manera exacta, por lo menos desde de 1887. No puedo decir cuál fue la técnica que utilizó, pero es muy probable que haya sido él quien transmitió el procedimiento a Posada. Por otra parte, además de la interesante serie que cita Gretton, puedo señalar la existencia de otra serie de versiones sucesivas sobre una misma imagen, en las que intervienen tanto Manilla como Posada (sus respectivas firmas aparecen en ellas); conozco por lo menos cuatro versiones en las que algunas partes son idénticas y otras diferentes. Basándome en lo anterior, puedo decir que en todos los casos localizados en que Manilla y Posada reutilizan imágenes anteriores, éstas permanecen invariablemente del mismo tamaño y jamás invierten su posición. Esto no prueba nada, pero cabe preguntarse si efectivamente los grabados en línea blanca de Posada son fotograbados. No sabemos cuáles fueron los costos para acceder a la nueva técnica y bien pudo ocurrir que los grabadores buscaran técnicas alternativas. Cabe recordar que no todos los talleres abandonaron el uso de la litografía; ejemplo de ello es el del Buen Tono, que continuó utilizándola ampliamente ya avanzado el siglo XX.

 

En todo caso, pienso que Posada no siempre tuvo tan a la mano el equipo de fotograbado. Por ejemplo, dos imágenes especulares de calaveras suyas que se publicaron en un programa de mano del 5 de noviembre de 1893. A primera vista ambas calaveras son iguales, sólo que invertidas; pero si uno las observa detenidamente, tanto en sus contornos como en sus ligeros sombreados, es posible verificar que no son idénticas. Otro caso es el de una imagen que representa una orquesta de mujeres, la cual se publicó también en un cartel el 26 de febrero de 1893; al mes siguiente Posada hace una versión pequeña. En ambos casos un equipo de fotograbado le hubiera facilitado el trabajo, de hecho tanto la inversión como la reducción son algunas de las ventajas que ofrecería dicha técnica. ¿Porqué entonces no recurrir a ella? ¿Sería que el fotograbado de la época no lo permitía?

 

 

 


[2] González Mello, Renato. Posada y sus coleccionistas extranjeros. México en el mundo de las colecciones de arte: México Moderno. Vol. 5. México, Azabache. Pags.313-373.

[3] Se encuentran en Thomas Gretton, “Interpretando los grabados de Posada: la modernidad y sus opuestos en imágenes populares fotomecánicas” en XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte: Arte, historia e identidad en América: visiones comparativas. Tomo III. Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México- Pags.755-770, y en Thomas Gretton, “Images of firing squads in 19th-century Mexico: the transfiguration of transgression and the representation of repression”, en XVIII Coloquio Internacional de Historia del Arte: Arte y violencia. Tomo IV. Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México- Pags.179-199.

[4] Al afirmar que Posada ilustró publicaciones de carácter heterogéneo recurriendo en ocasiones a las mismas soluciones formales y técnicas, de ninguna manera pretendo negar que también, a menudo, adaptó su lenguaje visual a las variadas producciones de los editores decimonónicos. Apunto simplemente que la diferencia no existe siempre.

[5] El 24 de marzo de 1907, en un anuncio publicado en El Diario Ilustrado, Marcial Ibarra publicita su negocio de la siguiente manera: “...Talleres de fotograbado/ Tricromía-Electrotipia-Estereotipia/ Catálogos y periódicos ilustrados/ Clichés finísimos en cobre, acero y zinc/ Pida catálogo y precios...”; dichos talleres se ubicaban en la  calle 2ª. Pila Seca No 5, en la ciudad de México. 



Lo último en Imágenes volantes (Proyecto concluido)

 

La Virgen María, Refugio de pecadores
Imágenes en torno a una imagen de Posada[1] (primera parte)
Imágenes en torno a una imagen de Posada (tercera parte)
Imágenes en torno a una imagen de Posada (cuarta parte)
Imágenes en torno a una imagen de Posada (quinta parte)

 

 

 

Redes sociales