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Viernes, 29 de julio de 2016

La pinacoteca del Palacio de Medicina, antiguamente de la Inquisición (segunda parte)
Escrito por Lenice Rivera

II. Notas sobre el retrato novohispano

 

 

La sala permanente dedicada a la pinacoteca del Museo de la Medicina Mexicana –como mencioné en un post anterior– exhibe una interesante muestra de retrato y pintura religiosa novohispanos. Ésta proviene de las colecciones de Patrimonio Universitario de la UNAM y del Instituto Nacional de Antropología e Historia.

 

Los retratos, en particular, pertenecen al género de los llamados “retratos corporativos”. Es decir, que al igual que aquellos de virreyes, obispos, frailes, universitarios y monjas, pertenecen al mundo de las colectividades virreinales. Así, las obras exhibidas en el Antiguo Palacio de la Inquisición fueron realizadas para colegios (el de San Ildefonso y el de Todos los Santos), para distintas órdenes religiosas, y para la Real Universidad de México.

 

A primera vista, algún visitante seguramente se dejará llevar por los prejuicios más comunes para con la pintura colonial: que es obscura, exclusivamente religiosa, y que no existe diferencia entre una obra y otra. Sin embargo, la curaduría busca hacer énfasis, no sólo en las similitudes propias del género, sino de manera muy especial en las diferencias entre las épocas, las calidades y las intenciones de los retratos de la sala.

 

  

Anónimo novohispano, Retrato de José Antonio Alzate y Ramírez, Siglo xviii, Col. unam, Patrimonio Universitario

Manuel Arellano (1663-1722), Retrato de Diego Francisco de Castañeda, ca. 1706, Col. unam, Patrimonio Universitario

Fotos: Nuria Galland

 

Hay que recordar que el género del retrato, en primer lugar, fijaba las fisonomías y brindaba información sobre los hechos de los personajes. El término mismo se refiere tanto a la copia de la realidad, como a la de los rasgos físicos y la personalidad de un individuo. Pero, sobre todo, cumplía con una importante función social, a partir de la representación visual de discursos sobre las necesidades de las instituciones y los individuos. Para lograr tal propósito y por medio de una serie de herramientas visuales, los pintores elaboraban un mensaje dirigido al observador, en concordancia con el contexto al que estaban destinadas sus obras. De tal manera, la memoria del personaje quedaba perpetuada a través de una obra de arte, cifrada en una serie de atributos y en la información proporcionada por la cartela.

 

Ciertamente, los retratos novohispanos no son solamente representaciones del cuerpo, sino también la de la investidura de los individuos. Es por ello que los atributos aluden a las actividades y adscripciones institucionales del personaje. Es precisamente en tales signos que se pueden leer sus virtudes, su educación, sus cargos, su jerarquía social, sus actividades y honores. Dentro de éstos tiene una gran importancia la indumentaria, ya que se suponía que idealmente cada individuo debía vestirse con el traje y las insignias acordes a su estado y profesión.

 

  

Miguel Cabrera (ca. 1720-1768), José Antonio de Flores y Ribera, 1757, Col. Museo Nacional de Historia, inah

Fray Miguel de Herrera (1696-h. 1789), Retrato de Antonio Bonifacio de Ayala, 1752, Col. Museo Nacional de Historia, inah

Fotos: Nuria Galland

 

Así, por ejemplo, la beca (tira larga de paño o seda que colgaba del cuello y caía por la espalda o por el frente) era utilizada por los estudiantes por encima de la sotana y el manteo, y su color indicaba el colegio al que pertenecían. El bonete (tocado o sombrero de cuatro puntas) era común a clérigos, estudiantes y graduados; pero, en el caso de un doctor, se adornaba con borlas de seda del color de la facultad o facultades en las que se había graduado. Por su parte, la golilla (adorno que circundaba el cuello, terminado en dos puntas por delante, hecho de cartón forrado de tela blanca almidonada) era usada por los miembros de los consejos y audiencias reales. El hábito, en cambio, distinguía a cada una de las órdenes religiosas –de acuerdo a su color, capa, capucha, cinturón, y escudo. A diferencia del anterior, elmanteo era una capa larga con capucha al cuello, usada por clérigos y estudiantes. La mitra era el tocado (con dos puntas alargadas hacia arriba, una adelante y otra atrás, y hendido por los costados) usado por obispos y arzobispos. La muceta (vestidura a modo de capa muy corta, que se llevaba sobre los hombros y se abotonaba por delante) era utilizada por los doctores, de acuerdo al color de la facultad o facultades en las que se habían graduado. Los estudiantes, en cambio, llevaban bajo el manteo una sotana (ropa o hábito largo eclesiástico hasta los pies); mientras que los miembros de los consejos y audiencias reales vestían una toga (vestidura larga hasta los pies y con mangas).

 

 

III. Pintura religiosa

 

La galería está completada por algunas piezas de pintura religiosa dignas de verse. Aquí es necesario recordar que algunos retratos incluían imágenes religiosas. Otras, en cambio, rozaban ambos géneros. Ese es precisamente el caso de la obra realizada por Nicolás Rodríguez Juárez, que incluye dos figuras de donantes (el franciscano Alonso de la Veracruz y el padre Juan González). En el registro superior se mira una escena tomada del libro La mística ciudad de Dios: santa María Magdalena es visitada en su cueva por sor María de Ágreda y sus mil ángeles encabezados por san Miguel. En el libro que la santa tiene frente a ella, se lee una frase del salmo 16: “Puedes escudriñar mi corazón o visitarme de noche, o probablemente en el crisol, no hallarás crimen en mí.”

 

Nicolás Rodríguez Juárez (1665/66-1734), Santa María Magdalena en su cueva, visitada por la Virgen Santísima y sus mil ángeles, con el arcángel san Miguel, y retratos de los donantes Alonso de la Veracruz y Juan González, 1718, Col. Museo Nacional de Historia, inah

Foto: Nuria Galland

 

Pero además, las mismas corporaciones mandaron pintar abundantes obras de sus devociones particulares, santos patronos y fiestas. Tal es el caso del cuadro de gran formato pintado por Miguel Cabrera para el Colegio Máximo de San pedro y San Pablo, titulado La creación del alma de la Virgen. Se trata de una obra de tema inmaculista, es decir, que sostiene la Concepción Purísima de la Virgen María, exenta del pecado original. Dado su carácter genealógico, de los pechos de san Joaquín y santa Ana surge la “Vara de Jesé”, que vincula a Cristo con el linaje del rey David. De la terminación de la vara (virga) en un lirio, surge la figura de la Virgen (Virgo), vestida de blanco y azul celeste. Todavía más arriba, asciende hacia la Santísima Trinidad su alma –representada como una niña alba y rubia. En el cuadro, además de los coros de angelillos, se ven a los lados dos figuras que dan fe del triunfo de María en cuerpo y alma: san Juan Evangelista y san Juan Damasceno –tratadista mariano y defensor del culto a las imágenes.[1]

 

Miguel Cabrera (ca. 1720-1768), El alma de la Virgen, Siglo xviii, Col. unam, Patrimonio Universitario

Foto: Nuria Galland

 

Así mismo, en la sección de pintura religiosa de la Pinacoteca se puede ver una Adoración de los pastores firmada por el “padre Manuel”, enigmático artista del que prácticamente no existe información alguna.

 

Padre Manuel (activo a mediados del siglo xviii), Adoración de los pastores, Siglo xviii, Col. unam, Patrimonio Universitario

Foto: Nuria Galland

 

Finalmente, completa la muestra un cuadro oval de la Santísima Trinidad en su variante de triple personificación antropomorfa. Aunque cuestionada por la Congregación de Ritos –en busca de la claridad doctrinal–, fue ésta una de las representaciones más socorridas para explicar el misterio de la naturaleza unitrina de la Divinidad. Así, Padre, Hijo y Espíritu Santo se miran en la figura de un hombre joven y barbado, quedando sólo identificada cada Persona por el atributo del pecho y el color distintivo.

 

Así, la sala permanente sin suda ofrecerá al visitante la posibilidad de descubrir obras de extraordinaria calidad, de artistas interesantes, y de temáticas que se vuelven sorprendentes cuando se les mira con la intención de comprender sus intenciones y contextos.

 

 

[1] Cabe recordar que, tiempo después, esta iconografía daría lugar a una nueva variante, promovida por los mismos jesuitas encargados de dicho Colegio. Con un nuevo carácter de símbolo patrio y territorial, en lugar de la figura del alma surgía la efigie de Santa María de Guadalupe. 



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