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Fotografía en México

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Laura Barrón

Sala 1


Fedora IV

NOSTALGIA DEL PARAÍSO

José Antonio Rodríguez 

I. Vuelta a los paraísos perdidos.

¿Qué sucedió con el paisaje en la fotografía contemporánea mexicana?, ¿hacia dónde éste se desplazó? Pareciera que una larga tradición nacionalista llevó al agotamiento a este primordial género que tendría su auge en las enaltecidas escenas bucólicas de nuestros mejores exponentes del pictorialismo -Hugo Brehme, Lupercio, Librado García-; pero ahí también, ante tanta reiteración pintoresca se gestó su decadencia. Salvo contados casos excepcionales (Guillermo Zamora, Arno Brehme, y algo de Armando Salas Portugal) el paisaje parece anclado durante largas décadas de los treinta a los setenta - en inamovibles esquemas (la obligada estampa mexicanista inmersa en crepusculares luces).

Por eso para los ochenta resultan renovadores, refrescantes, los modernos ejercicios de unos cuantos: Jan Hendrix, Carlos Lamothe, Flor Garduño, Mariana Yampolski, en diversidades de estilos que van de la escena compuesta, trastocada, a la exaltación bravía y humanista del campo mexicano. Pero si para entonces eran pocos ejecutantes, para los noventa ¿a quién le interesa trabajar en lo que tan relegado estaba? Y aquí nuevamente la nómina agrupa a unos cuantos.

 


Fedora VI

 

Entre éstos Laura Barrón, jóven fotógrafa nacida a mediados de los sesenta y quien llegó a alcanzar una madurez expresiva tres décadas después. En entrevista aquí mismo Barrón refiere la carga nostálgica en sus imágenes, y si la nostalgia es un pesar (enfermarse de hogar, en inglés) de no estar en los lugares deseados, de buscar una tierra perdida, un espacio que no se tiene ¿cómo asume la fotógrafa su particular nostalgia?

II. Los paraísos referenciales.

En las ciudades invisibles, libro clave, y obligada referencia aquí, de Italo Calvino, Marco Polo viaja por cientos de ciudades y regresa a oriente con el Gran Kan a contarle, detalle a detalle, las maravillosas ciudades por las que había viajado. Pero llegó a ser tal la fascinación de Kublai Kan al oír aquellas narraciones que de pronto "de cada ciudad que Marco le describía, la mente del Gran Kan partía por cuenta propia, y desmontada la ciudad parte por parte, la reconstruía de otro modo, sustituyendo ingredientes, desplazándolos, invirtiéndolos".

Las ciudades transfiguradas por el deseo propio, pero también por el recuerdo y la mirada. Barrón supo nutrirse de las enseñanzas de Calvino y sus propias investigaciones la llevan a buscar significados. Y encuentra que los paraísos provienen de la forma griega paradeísos que a su vez se origina en el vocablo persa paraidaeza que se entiende como "lugar creado".

 


Fedora v

 

Todo territorio es factible, entonces, de transformarse por el deseo pero igualmente por las circunstancias. Y aquí no podía faltar Jorge Luis Borges en las referencias de la fotógrafa. En "Los dos reyes y los dos laberintos", breve fantasía incluida en El Aleph, Borges describe cómo el rey de Babilonia construye un complejo laberinto en donde hace extraviarse al rey de los árabes; pero después éste le mostrará a su vez el suyo: un extenso desierto en "donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que correr" y en donde morirá el primero.

Cada quien con su lugar creado, pues. Por eso no será extraño que el desierto y el laberinto aparezcan en la obra de la fotógrafa como una conjunción de espacios personales. Los laberintos como los paraísos no tienen que ser los mismos para todos.

 


Paradeísos IV
III. La búsqueda del paraíso.

Las primeras fotografías que Laura Barrón comienza a mostrar en 1991 (en "De fierro y polvo, de agua y viento") son escuetas y desangeladas. Un inicial ejercicio de geometría compositiva, en unas erosionadas tierras de la periferia de cualquier ciudad. Aunque evidentemente ya también deshabitadas, sin vida. Un lugar en donde sólo quedaron los vestigios de alguna existencia civilizatoria. Los vestigios son así elementos que ya desde entonces se comienzan a configurar como ejes centrales en sus imágenes. En "Entre humo y el silencio" (1993) da otro paso. Aquello es una ciudad monumental rodeada de sombras, de frías estructuras industriales, pero de donde emergen destellos luminosos. El contraste lumínico que alcanzará posteriormente nuevas dimensiones.
Un ejercicio en donde se comienzan a delinear, en el trabajo de la fotógrafa, los equilibrios entre los objetos y las atmósferas. Lo que alcanzará de manera definitiva en "Desiertos infinitos" (1995) y "De-ciertos mares" (1996). Serie de imágenes en donde se sintetizan los pasos anteriores y se comienza a definir un estilo: la descarga luminosa que cae sobre las sombras; los objetos geométricos (transversales, semicirculares, verticales, cuadrangulares) en el centro de la imagen; una tierra erosionada como un mar desolado permanentemente vacíos. Cuando Mark Johnstone escribe para una exposición retrospectiva de Kenna -nueva referencia aquí ineludible- en la Galería Min de Tokio (Michael Kenna, 1976-1986), señala que las imágenes de éste "examinan los efectos de la civilización sobre el paisaje", desde "un indefinido tiempo de día o de noche, una estructura visual con énfasis en lo armonioso o las formas contrastantes, y un aura envolvente de luz que baña una atmósfera mística". Como en Kenna, en "Paradeísos" se da una sutil indefinición de los tiempos solares o nocturnos, pero siempre en tensión (la luz que lucha contra la noche, el día entre penumbras), hasta volverse parpadeos de miradas desde esas sombras circulares que rodean las escenas. 

 

 

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