Sitios

Arte en México

compartir en facebook  compartir en twitter

Mónica Castillo

Introducción


Autorretrato como cualquiera, 1996-97

Por Justo Pastor Mellado

El título de la muestra de Mónica Castillo "Yo es un otro" es altamente significativo, puesto que establece los límites de un pacto autobiográfico en el que la cuestión central es el decir yo en pintura. Mónica Castillo se coloca a sí misma como el sujeto en la enunciación de su discurso plástico, en el que la representación del rostro se convierte en un campo de fuerzas simultáneamente simbólico y formal. Simbólico, porque las representaciones de la identidad se vuelven reproducciones de un cuerpo fragmentado; formal, porque la representación se da en medio de una polémica determinada, en el seno de una coyuntura compleja. El cuerpo fragmentado es, en verdad, sólo una cabeza. Diría, incluso, que una cabeza sola, cortada, terriblemente deudora, como se verá más adelante, de los cortes que ha establecido la pequeña estética de las oficinas estatales en las fotografías de identificación. Este método del bertillonaje el que recorre como un fantasma la política de autorretratos de Mónica Castillo: ella ha creado para sí misma una burocracia personal del retrato interminable, partiendo de la hipótesis de base según la cual todo autorretrato es una cartografía de la subjetividad. 

Para sostener este punto de vista me baso en las notas de un texto de Cuauhtémoc Medina, quien a su vez cita un estudio de Jean-François Chevrier y de Jean Sagne sobre el autorretrato como puesta en escena. El yo es una puesta en escena. Decir yo en pintura supone tener que dar cuenta de las condiciones que rodean su entrada en escena, es decir, su reconocimiento por (un) Otro. Es en este mismo punto donde comienza el deslizamiento hacia la cuestión del procedimiento, es decir, donde lo simbólico echa anclas en la tecnología. Para explicarme debo remitirme a la lúcida y penetrante observación que hace Medina acerca de la sustitución gráfica de una fotografía en un cuaderno de registro fotográfico de las prostitutas oaxaqueñas, es decir, una de las fotografías ha sido sustraída y su lugar ha sido ocupado por un dibujo a lápiz. Si bien dicho registro corresponde a los deseos de clasificación y control social, su aplicación en Oaxaca no corresponde a las reglas de aplicación de su tierra de origen, es decir, la Francia policial de fines del siglo XIX. Se trata, pues, de lo que podríamos llamar una ejecución Ioca del método de berllitonaje, puesto que se halla contaminada en la construcción de la pose por elementos que provienen de la foto de tarjeta de visita y de otros tipos de fotos de estudio. Cuauhtémoc Medina sostiene que dicho dibujo posee un "aire fotográfico". He aquí una clave. Mientras el torso ha sido dibujado hacia un lado, la cabeza mira en la dirección opuesta. De alguna manera, el trazo gráfico simulariza la imagen genérica y crea un nexo recesivo, en el sentido de un regreso a los orígenes de la producción de imágenes, a su momento pre-mecánico, es decir, a la escena de origen del dibujo. Sin embargo, no todo se queda en este estadio, pues resulta que los funcionarios del registro se excedieron en sus funciones e intervinieron muy poco administrativamente en las páginas del cuaderno al retocar con lápiz rojo los labios de una de las retratadas y hacer otras marcas similares.

Si he realizado este desvío por las notas del texto mencionado, ha sido para fijar un anclaje para mi propia aproximación a los autorretratos de Mónica Castillo, que si bien poseen un "aire fotográfico", realizan también sin lugar a dudas un regreso distintivo en el que es la inscripción gráfica la que determina la densidad de su política de constitución fisonómica. 

Aquí, el estudio de la fisonomía, esa ciencia bastarda, no tiene otra función que la de indicar lo ficticio de un carácter por medio de las diversas consideraciones que pueden hacerse de los rasgos faciales. Mónica Castillo hace "lo mismo" que los funcionarios excedidos mencionados por Medina, pero en el terreno de su propia autorrepresentación. Hay, si se quiere, una burocracia del retoque que ha sido puesta en marcha; su presencia nos la indican los títulos de cada pieza y el haber tomado prestadas, de las técnicas de retoque y de configuración fisonómica, maneras pictóricas que le permiten realizar una toma del rostro-determinada por el dogmatismo estatal de la foto de identidad.

Este dogmatismo ha tenido su rentabilidad analítica desde que el arte contemporáneo comenzó a adquirir deudas con las ciencias lambrosianas. En la escena plástica chilena estas cuestiones son especialmente sensibles, sobre todo a partir de la lectura que la obra de Eugenio Dittborn, en su fase de constitución-entre los años setenta y ochenta-permitió plantear en torno a las relaciones sadomasoquistas entre pintura y fotografía. Afirmar un punto de vista desde una polémica chilena, perteneciente a las ensoñaciones artísticas del sur-sur, para abordar una obra de una artista mexicana que en los años ochenta y noventa se enfrentó a otro tipo de polémicas formales, es un riesgo que sin embargo permite armar ficciones y someter estas obras a ejercicios de contraprueba. Éstos consisten en forzar las lecturas de una escena nacional desde los esquemas en que se sostienen otras escenas plásticas, buscando en la obra las complicidades que permitan romper el reduccionismo de una crítica anglosajona que analiza la producción del arte del cono sur del continente americano desde sus propias ficciones mexicanas. Esto explica mi interés por la nota de Cuauhtémoc Medina y la sobredimensión de las deudas con la fotografía estatal, pues circunscribe la cuestión del retoque administrativo. Mónica Castillo trabaja con una noción similar, pues, aunque mantiene como referencia de fondo la fotografía, retrocede concientemente hacia la pintura, pero bajo la determinación ya señalada del retoque, reducido a la práctica de la ilustración. Es decir, ella pinta, a veces, como los artesanos que coloreaban fotografías. Por esta vía, incluso, se puede estudiar la tasa de participación icónica de las artesanías populares y las ambiguas repercusiones que esa relación tuvo en el neomexicanismo. Pero, mi interés está centrado, más bien, en cómo ciertas acciones dudosas sólo hacen resaltar la ya de por sí ostensible presencia del color en una zona de atracción fatal que homologa la carnalidad del umbral de la vagina con las encías. Atracción fatal similar al inquietante estupor de Freud ante la garganta purulenta, cuando relata el paradigmático sueño de La inyección de Irma. Retocar es seguir un procedimiento de primeros auxilios: hacer tocaciones de yodo sobre marcas referenciales del género.

 


Autorretrato para armar, 1996
 
En la escuela primaria aprendí a el rallar la punta de un lápiz rojo y a depositar el polvillo sobre las mejillas de los rostros que podíamos dibujar. En seguida, escupíamos con cuidado sobre el polvillo para formar una minúscula argamasa de colores que luego esparcíamos en esa zona con la yema del dedo índice. No es arbitrario destacar la proximidad temporal existente entre que Freud consignó dicho sueño y que el método del antropómetra Alphonse Bertillon se popularizó. Este último permite hacer una lectura fisonómica de los campos de fuerzas que interactúan en la representación de la facialidad a la manera de Marx cuando habla de una fisonomía de las clases en la Francia de 1851 es decir: composición, configuración, representación geomorfológica de los conflictos históricos. En el nivel individual es decir allí donde está en juego la determinación de la construcción del yo el estudio de la fisonomía abre el acceso a la representabilidad de las inscripciones de una obra; tal es el caso de Mónica Castillo cuando formula un método de prospección de los estados de tensión de la superficie facial como metáfora humorística de la distribución de los caracteres método que da lugar a un Manual de Instrucciones con seis zonas de articulación O, por lo menos, son seis las zonas prescritas para ingresar a la zona de reparación de una identidad territorial. Estas zonas las he designado según la siguiente secuencia: MAPAS, TAXONOMÍAS, OBJETOS, ALFABETOS, RELATOS y CITA REFERENCIAL, cada una configurada a partir de obras específicas.
 
 
Fuente: Catálogo de Mónica Castillo. YO ES UN OTRO por Smart Art Press en colaboración con OMR Gallery Sponsored by Cemex and FONCA.

 

 

Redes sociales